Marie Jaëll

La supériorité des grands artistes réside dans la capacité d’éprouver à côté de leurs sensations auditives merveilleuses, des sensations de toucher non moins merveilleuses… Si le grand artiste arrive à cette vérité de concordance des sensations auditives et des sensations tactiles, il faut nécessairement que cette concordance devienne la base de l’enseignement… — Marie Jaëll, Le Toucher

Exercices de la main

Dans sa méthode, Marie Jaëll définit dans le détail le plus infime ses observations sur le mouvement, artistique, et son lien avec la pensée musicale. Elle engage ses élèves à retrouver cette unité pensée sensation. L’étude du piano se transforme alors en un travail d’éveil, et n’est plus systématiquement dirigée sur l’activité mécanique des doigts. L’attitude du pédagogue devient différente ; il n’enseigne pas des choses toutes faites que l’élève serait tenté d’assimiler par un travail de répétition et de mécanisme, mais il lui enseigne la façon de mettre sa pensée en marche.

Le travail proposé par Marie Jaëll, loin de l’apprentissage par automatisme, est fondé sur l’éducation de la sensibilité de la main, et la recherche du mouvement musical juste. Ce travail sensoriel de la main et du toucher permet une éducation de l’oreille. Le sens tactile et le sens auditif sont liés.

Des exercices faits en dehors du clavier, flexions, extensions, écarts, anneaux… permettent de développer la dissociation, la vitesse, la sensibilité.

La méthode propose des exercices au clavier, réalisés sur un tabouret bas. Cette position favorise une juste tension musculaire, garante d’une attention continue, et d’un affinement du toucher. Le jeu gagne en diversité de timbres, en sonorités, l’oreille s’éduque, et la pensée musicale s’approfondit.

L’interaction des facultés organiques et mentales n’est plus à mettre en doute, et il est bien reconnu de nos jours que le mouvement exerce sur les fonctions mentales une action certaine. Les recherches actuelles en neurosciences montrent à quel point le monde sensoriel influe notre mode de pensée, et peut participer à l’éducation. Nous pensons avec notre corps ! Cette idée de poète est maintenant une proposition scientifique, et les intuitions de Marie Jaëll se trouvent confirmées par les expérimentations d’aujourd’hui.

Les ouvrages de Jean-Pierre Changeux, L’homme neuronal, ou d’Alain Berthoz, Le sens du mouvement, La décision… et bien d’autres, sont dans la lignée des recherches de Jaëll, et témoignent de son actualité. Notre corps entier est impliqué dans toute manifestation de notre pensée, et la main est sans doute l’élément le plus remarquable, le plus subtil de notre organisme. Éveiller la conscience et la sensibilité de la main reliée à l’oreille, entraîne l’interprète-musicien dans un univers de sensations, de sensibilité, d’intelligence, au service de la musique.

Votre organisme est un instrument de musique qu’il faut arriver à accorder, cet instrument c’est vous, votre intelligence, toute votre structure, votre main. — Marie Jaëll

Main de Marie JAËLL

Eduardo del Pueyo décrit admirablement cette méthode, dans un article intitulé Autour de la méthode de Marie Jaëll et de son apport à l’enseignement du piano publié dans la Revue internationale de musique, en 1939 :

Il ne s’agit pas ici d’une de ces méthodes dites progressives, composées uniquement de morceaux de « petite », « moyenne » et « grande » difficulté. Nous nous trouvons, au contraire, en présence d’une doctrine très vaste, résultant d’une analyse rigoureuse d’un grand nombre de faits et de phénomènes, doctrine régissant des disciplines de travail des plus fécondes. Cette doctrine est fondée sur une pensée originale entre toutes : les mouvements transmettant l’expressivité musicale au clavier sont susceptibles d’analyse. Au principe de sa recherche, Marie Jaëll a posé le problème de l’exécution pianistique sur une base psycho-physiologique et l’orienta de ce fait dans un sens nouveau.

Comme la plupart des pianistes, Marie Jaëll avait éprouvé les faiblesses de l’enseignement traditionnel et subi leurs conséquences. Comme interprète et comme pédagogue, elle avait éprouvé que le résultat obtenu par l’enseignement traditionnel du piano était loin d’être en rapport avec l’effort produit.

Marie Jaëll a l’immense mérite d’avoir non seulement donné une direction nouvelle aux recherches relatives au jeu pianistique mais, en outre, d’avoir discerné, classé et expliqué un ensemble de faits et de phénomènes d’importance capitale qui avaient échappé à l’observation des artistes et des pédagogues.

Doit-on s’étonner de ce que les artistes et les pédagogues aient laissé ces faits et phénomènes dans l’ombre ? Non, si l’on tient compte des préjugés qu’ils acceptaient comme des lois. L’un de ces préjugés, le plus néfaste peut-être dans ses conséquences, consistait — et consiste encore — à admettre la prédestination de l’artiste, la valeur souveraine et uniquement déterminante des dons que celui-ci reçoit en naissant, et à refuser toute possibilité d’investigation, à la lueur de la science, du processus de la création esthétique. Artistes et pédagogues n’ont d’ailleurs pas cherché à en pénétrer le mystère !

Dégagée de ce préjugé, Marie Jaëll a pu s’engager dans des voies ignorées conduisant vers des horizons nouveaux, plus vastes et plus clairs. Elle a pensé qu’il est possible de jeter un pont entre la Science et l’Art, elle a posé les piliers sur lesquels ce pont peut être établi définitivement, qui permettra d’atteindre l’Art en partant de la Science. C’est de Marie Jaëll qu’est née l’analyse raisonnée de l’action engendrant l’expression musicale, analyse qui permet à tous d’apprendre à faire cette action qui équivaut à l’action non raisonnée produite par l’instinct artistique.

J’ai exposé, un jour, à M. Charles Leirens, l’une des idées fondamentales de Marie Jaëll, qui consiste à considérer l’exécution musicale comme une fonction directe des mouvements qui la produisent et de leur représentation mentale. M. Leirens a bien voulu me rapporter une conversation qu’il a eue avec le poète Paul Valery. Voici l’histoire narrée par ce dernier d’après une relation faite par un Anglais qui a suivi Paganini pendant des années afin de surprendre le secret de l’art du violoniste génois.

Un jour, l’Anglais curieux a la chance d’occuper dans un hôtel une chambre contigüe à celle de l’artiste. Il perce un trou dans la cloison et, le jour du concert, il aperçoit Paganini étendu pendant des heures, immobile sur son lit, les yeux ouverts. Avouant son indiscrétion, il prie Paganini de vouloir lui dire la raison de son attitude et si elle a un rapport avec son art. L’artiste lui répond que, pendant sa longue immobilité, il se représente mentalement tous les mouvements à faire pendant l’exécution.

Vraie ou non, cette anecdote est piquante. Mais, en tout cas, l’attitude de Paganini s’explique fort bien par cette citation que Marie Jaëll reproduit dans son livre : Le Mécanisme du Toucher (Paris, Alcan). Elle se rapporte à la constatation faite par M. Fleschig à propos du moulage de la surface interne du crâne de J. S. Bach :

« Le savant, voyant le développement prédominant de la partie du cerveau où se localisent les représentations mentales des sensations musculaires, des mouvements des bras et des mains, a soulevé la question de savoir si, en dehors des organes finement développés de l’ouïe, la base des capacités musicales de J. S. Bach ne dérivait pas d’un sens musculaire extraordinairement développé et de la faculté de réunir les représentations visuelles des notes avec la représentation des mouvements ».

À première vue, l’on suppose qu’il n’y a aucun rapport. Mais on aurait tort de nier celui-ci à priori. Marie Jaëll a fait une longue expérience et en développant ses représentations mentales des mouvements, elle a senti s’éveiller des facultés nouvelles pour le plus grand profit de ses exécutions pianistiques. L’expérience de Marie Jaëll est à la portée de tout le monde.

La représentation mentale des mouvements place ces derniers sous le contrôle de l’esprit et permet, par conséquent, d’éviter l’automatisme du mouvement qui est le résultat inévitable de toute méthode de travail basée sur la répétition continuelle. Rien n’est plus empirique que ce procédé qui consiste à répéter constamment un morceau, un passage, un trait, pour arriver à l’exécuter facilement, pour le garder dans la mémoire.

Pour Marie Jaëll, au contraire, les mouvements ne doivent pas se faire machinalement, automatiquement. Elle prescrit une méthode de travail qui force l’éveil de la conscience du moindre mouvement, qui développe ensuite cette conscience jusqu’à ce qu’elle rejoigne la conscience de la musique, car le mouvement transmet l’expression musicale comme « les signes de l’écriture transmettent la pensée ».

Marie Jaëll veut créer une méthode qui puisse éveiller les facultés chez les êtres qui ne les possèdent qu’à l’état latent. Elle impose des efforts pour développer ces facultés, parfaire et multiplier leur rendement. L’artiste qui aura ainsi créé lui-même ses moyens n’aura-t-il pas plus de mérite que celui qui les aura reçus de naissance ?

L’exécutant doué doit chercher à connaître les dons dont il jouit pour pouvoir en dépasser les limites et en disposer à tout moment. Que fera-t-il lorsque les facultés qu’il a reçues réagiront faiblement aux ordres de la Musique, s’il n’a pas appris à s’en servir ? Il tâchera de suppléer aux carences en cherchant à s’émouvoir pour émouvoir les autres coûte que coûte, mais cette irritation brutale de sa sensibilité n’arrivera pas à nous donner la révélation de la beauté esthétique que nous attendons de lui. Chercher à s’émouvoir ou à émouvoir est la plus grande faute qu’un interprète puisse commettre envers lui-même.

Pourquoi l’artiste attendrait-il tout de l’intuition, ou pourquoi prétendrait-il être souvent dans l’état harmonique qui le soumet à l’élan de l’inspiration ? La discipline de Marie Jaëll, au contraire, lui impose de se créer lui-même un état équivalent de cet état harmonique auquel ses dons le préparent par intervalles variables. Si la Providence ne lui accorde de fréquents retours de cet état de grâce, cette discipline lui permettra d’y suppléer dans une grande mesure.

En éveillant la conscience du mouvement, Marie Jaëll nous rend capables de mieux analyser et connaître ce dernier.

L’enseignement traditionnel du piano, gardant un héritage trop lourd, issu de l’enseignement d’autres instruments à clavier plus anciens, l’orgue et le clavecin, n’a pas tenu compte de toutes les possibilités nouvelles que présente l’instrument. Les pianistes en pâtissent, parce que leur instrument, plus sensible, accuse les insuffisances expressives d’un jeu plus en rapport avec le son immobile de l’orgue ou le son trop fugace du clavecin.

Il est évident que l’action que nous pouvons exercer sur la durée du son du piano ainsi que sur le son lui-même, son timbre, son intensité, rend possible une traduction plus fidèle de la pensée musicale. Le perfectionnement de l’instrument, pour être intégralement mis en valeur, demande un perfectionnement correspondant des mouvements. Tandis que la mécanique du piano s’assouplit aux exigences esthétiques, les mouvements de notre jeu doivent s’accorder davantage à une mécanique esthétique.

Il convient de condamner le mouvement du doigt qui consiste, pour jouer une note, à d’abord relever le doigt pour l’éloigner de la touche — afin que le doigt prenne un plus grand élan, semble-t-il — et à le projeter ensuite seulement sur la touche. Si bref que soit ce mouvement de va-et-vient, il provoque un décalage entre la pensée musicale qui commande, et l’exécution du doigt qui la traduit. Le doigt s’élève au moment précis où il doit agir sur la touche !

Marie Jaëll prescrit un mouvement unique ! Au moment même où une note est pensée, le doigt descend sur la touche ! Comment le doigt agira-t-il ? Lorsque, à la façon usuellement enseignée, on laisse tomber le doigt sur la touche, la force n’a pas d’autre effet que d’enfoncer la touche car elle n’a plus d’effet sur le mouvement suivant et une nouvelle impulsion doit être donnée pour relever le doigt de la touche. De cette façon, il y a donc de nouveau un décalage puisque, pour un seul son produit, il y a deux impulsions opposées, et tant que ce son se continue par l’abaissement de la touche, il y a arrêt du mouvement du doigt.

Peu de pianistes se sont doutés de ce que la difficulté qu’ils éprouvent à conduire leurs mains sur le clavier a pour cause l’arrêt du doigt sur la touche, arrêt succédant au mouvement d’attaque, et où le doigt se trouve comme « au point mort » avant de se relever.

La solution donnée par Marie Jaëll au problème du mouvement repose :

1°) sur les conditions nécessaires de l’attitude qui précède le mouvement et se maintient pendant le mouvement ;

2°) sur la continuité du mouvement circulaire qui permet une coïncidence avec la continuité de la pensée musicale et, en outre, une action constante sur la touche, même après que le son a été produit, action exerçant ses effets sur l’étouffement du son selon la volonté de l’exécutant.

Au relâchement musculaire, Marie Jaëll oppose la tension musculaire. Sous l’effet de cette tension, le doigt reste toujours actif, même immobile. Cette activité constante éveille des sensations avec une acuité plus vive à mesure qu’elle se développe et agit avec une efficacité étonnante sur le travail mental. C’est pourquoi l’on peut dire avec Marie Jaëll que « l’attention coïncide avec la tension musculaire, comme la différence de chaleur ou de froid de la température coïncide avec les degrés d’un thermomètre ». L’attention se développera d’autant plus que l’on tendra mieux les muscles pour l’action.

L’immobilité rend possible la conscience du mouvement. Chez Marie Jaëll, cette immobilité est toujours préalable au mouvement et persiste dans les doigts ne participant pas au mouvement. Elle crée une sorte de « silence » autour des mouvements et des pensées qui les projettent et de ce fait stimule puissamment l’attention. D’autre part, l’immobilité assure aussi le développement et l’intensité des sensations musculaires qui permettent la dissociation des actions des doigts. Hors des disciplines de Marie Jaëll, l’enseignement du piano rend insuffisante l’application du mouvement en raison même du défaut d’immobilité. L’immobilité est confondue avec le repos musculaire et c’est là une erreur, car le repos n’est pas le contraire du mouvement mais bien le contraire de l’activité, ce qui est bien différent. C’est pourquoi, sans immobilité active, les doigts ne disposent pas, au moment d’agir, du potentiel de force nécessaire à l’action musculaire. Il a d’ailleurs été démontré que l’action « statique », l’action dans l’immobilité, produit plus d’énergie, fait monter la température du muscle plus rapidement que l’action « dynamique ». Ce fait explique la coïncidence de la tension musculaire et de l’attention. Il permet de chercher un mécanisme de l’attention dans les muscles.

À propos du mouvement circulaire du doigt, il est intéressant de noter que J. S. Bach exécutait des mouvements circulaires en jouant, et nous en trouvons le témoignage dans les écrits de J. N. Förkel (Vie, talents et travaux de J. S. Bach). Liszt lui-même les avait adoptés, et c’est en le voyant jouer que Marie Jaëll eut l’idée d’analyser le mouvement circulaire.

L’étude du piano consiste, pour Marie Jaëll, dans l’analyse et l’observation raisonnée des mouvements par lesquels l’expression musicale se transmet au clavier. Telle est l’idée que nous avons exprimée au début de cet article. L’étude du piano est pour elle l’étude du mouvement. À l’inverse du jeu traditionnel, elle identifie la pensée musicale au mouvement qui la traduit, le mouvement avec le son, l’immobilité — non le repos — avec le silence. Ainsi donc,dans toute exécution musicale, il y a deux phénomènes : celui de créer le son et celui de le détruire. Le second est aussi important que le premier, ils doivent être indissolublement liés et ne peuvent l’être que si les mouvements qui les suscitent se prolongent eux-mêmes sans solution de continuité.

Le mouvement circulaire, abaissant et ramenant la touche, non seulement réalise la continuité du mouvement, mais donne lieu, en outre, par le glissement du doigt sur la touche, à l’éveil de sensations tactiles qui s’avivent dans la mesure même où la surface qui les localise les prolonge par son mouvement. Les sensations tactiles sont de la plus haute importance dans le jeu du piano.

Les sensations tactiles commandent la réaction du doigt après l’attaque de la touche. Le timbre dépend en partie de cette réaction qui varie, selon que les notes ne sont ni liées ni détachées, selon qu’elles sont détachées (une variété infinie de la diminution de durée de ces notes dépend de cette réaction), ou selon qu’elles sont liées. Dans ce dernier cas, la réaction est une des plus grandes difficultés de l’exécution. Il ne faut réellement quitter une touche qu’après avoir enfoncé celle qui doit lui succéder. Il s’agit là, dit Marie Jaëll, de syncopes microscopiques que l’exécutant doit vraiment entendre et sentir en les réalisant.

La force, le timbre, d’après Marie Jaëll, seront aussi influencés par les surfaces du doigt qui seront employées à attaquer la touche : de grandes surfaces donneront des sonorités rondes et fortes, de petites surfaces, obtenues par l’attaque du bout du doigt, près de l’ongle, provoqueront un son plus faible, ou, dans le forte, plus sec.

Et ainsi, est rendue possible une variété infinie de façons d’attaquer la touche, d’après les mouvements et la réaction du doigt sous l’effet des sensations tactiles. J’ai indiqué plus haut les possibilités de variation infinie du détaché et du lié. L’usage des surfaces permet une modification tout aussi infinie du dynamisme. L’enseignement traditionnel n’en tient aucun compte et se borne à admettre que pour jouer plus fort, il faut trapper la louche plus tort. C’est une erreur de croire qu’un « crescendo » par exemple, s’obtient en tapant de plus en plus fort. Ce que l’on obtient ainsi n’est que l’approximation de l’idée d’un crescendo, mais cette façon de faire ne traduit pas les différences, que commande l’esthétique musicale, entre tel « crescendo » dans un cas donné et tous les autres en général.

Or, le plus artiste est celui qui trouve le plus de rapports harmonieux en utilisant ces différences. Il s’évertue à trouver et à rattacher les différences en ramenant le multiforme vers l’unité, tandis qu’un autre ne conçoit l’unité qu’à travers l’uniformité. C’est à l’uniformité, l’égalité, que tend l’enseignement traditionnel !

Avant Marie Jaëll, l’idéal poursuivi dans le mécanisme était l’égalité des doigts. C’est toujours l’idéal de l’enseignement usuel, car l’on ne s’est pas encore suffisamment rendu compte que cette prétention à l’égalité rend les doigts inaptes. La négligence de leurs différences, créées par la nature, atteint directement la main comme organe dont chaque partie a sa fonction. Or, la main peut transmettre une expression esthétique parce qu’elle la contient en quelque sorte en puissance dans l’exercice de ses fonctions organiques. L’effort de Marie Jaëll ne s’est pas borné à cette simple constatation mais s’est donné pour objet de développer la sensibilité tactile et de la relier à la sensibilité musicale.

L’étude de la main et des doigts, la notion des différences de sensibilité des organes tactiles et de la relation de ces différences de sensibilité résultant de l’usage de la faculté de préhension, a rendu possible l’adaptation aux besoins esthétiques. Chaque nuance sonore est obtenue par le mouvement qui la traduit parce que l’on applique sa sensibilité tactile à cette réalisation.

Le professeur ne trouve pas, dans la pédagogie traditionnelle du piano, le moyen d’incorporer la musique dans le jeu d’un élève mal ou moyennement doué. D’aucuns pensent que le doigté peut être ce moyen. Je ne le pense pas. Le choix du doigté qui convient le mieux à l’expression présuppose une connaissance approfondie des mouvements qui la régissent et ce n’est donc pas ce doigté convenable que la tradition enseigne.

En règle générale, le doigté traditionnel a pour but de faciliter l’exécution. Toutefois, les doigtés faciles ne sont pas obligatoirement d’un bon effet musical. Je dirai même que leur facilité provient de ce qu’en les choisissant, on n’a pas tenu compte de la musique à exprimer. Par contre, un doigté dont le but est d’enserrer avec précision la pensée musicale est toujours « aisé », parfois complexe peut-être (cela dépend de cette pensée), mais « aisé », ce qui ne veut pas dire exactement « facile ».

Lorsque le professeur est en présence d’un sujet très moyen, ou bien il essaye de lui expliquer ce qu’il faut faire (sans pouvoir lui dire comment), ou bien il se met lui-même au piano. C’est toujours le dernier remède, en tout cas. Liszt n’agissait pas autrement, paraît-il. Il est inutile d’ajouter que le résultat est accidentel, sans rebondissement, et ne dépasse pas l’imitation apparente la plus grossière ! Les grands pianistes ont réussi à exprimer la Musique par des mouvements dont ils n’avaient pas eux-mêmes une conscience totale, des mouvements qu’ils n’avaient pas analysés, qu’ils ont faits d’instinct. C’est pourquoi ils n’ont jamais pu survivre dans autrui !

En résumé, la doctrine et les disciplines de Marie Jaëll sont basées : a) sur la coïncidence absolue des mouvements et de l’expression musicale ; b) sur la coïncidence absolue des fonctions matérielles et mentales, physiologiques et psychologiques, du mouvement et de la pensée ; ce système a pour but d’éveiller la conscience du mouvement à s’identifier à l’expression musicale, conscience qui à son tour éveille et développe le sentiment musical.

Les moyens de ces disciplines sont : a) la représentation mentale des mouvements et la tension musculaire ; b) la continuité du mouvement circulaire du doigt, avec glissement du doigt sur la touche après l’attaque ; c) l’utilisation rationnelle des surfaces tactiles.

Je ne puis, dans le cadre de cet article, décrire les disciplines de travail créées par Marie Jaëll. Ceci doit faire l’objet de l’enseignement direct. Mais je dois en certifier la fécondité. Par tout travail régi par ces disciplines, une transformation physiologique de la main peut se constater au bout de peu de temps. L’aspect de la main change, et cette transformation se continue indéfiniment si l’effort est prolongé avec intelligence. Et, en même temps que cette transformation physiologique, se poursuit la transformation psychologique et mentale : le développement de la représentation mentale des sons, de la mémoire, du sens esthétique, du style, du sentiment musical et, en général, l’augmentation de l’activité cérébrale.

C’est Marie Jaëll qui, pour la première fois, a éclairé tous les problèmes du jeu pianistique au grand jour du général et non pas à la lueur falote du particulier, en reliant le physiologique au psychologique, le matériel au mental.

Pour baser l’enseignement du piano sur les fonctions organiques, musculaires, nerveuses et mentales, Marie Jaëll a utilisé les résultats obtenus, au cours du XIX^e siècle, par les travaux des psycho-physiologistes. Elle attira l’attention de ces derniers sur de multiples problèmes. Elle eut même la prescience de notions qui ne furent étudiées que plus tard.

Ainsi, lorsqu’elle utilisa la complexité du toucher pour développer les perceptions auditives, n’avait-elle pas, en réalité, le sentiment précis de l’existence des réflexes conditionnels et de la possibilité d’acquisition de ces réflexes par l’organisme, alors que la question ne fut étudiée que plus tard par le physiologiste russe Platov.

De tous ces travaux, elle sut dégager des conclusions à considérer comme définitives, conclusions qu’elle vérifia par ses expériences personnelles et par le résultat de leur application à l’enseignement du piano.

Cette application constitue d’ailleurs une très sérieuse contribution à la connaissance de l’homme et tel chapitre du livre de Marie Jaëll : La Musique et la Psycho-Physiologie (Alcan, édit., Paris, 1896) pourrait trouver place dans le livre célèbre du Dr Carrel : l’Homme, cet inconnu, écrit quarante ans plus tard.

Ne trouve-t-on pas, dans ce dernier livre, l’énoncé des idées qui justifient les théories de Marie Jaëll ? Ainsi :

« L’usage de la parole, comme celui de la main, a aidé beaucoup au développement du cerveau. Les parties cérébrales de la main, de la langue et du larynx s’étendent sur une large surface de l’écorce. En même temps que ces centres nerveux commandent les mouvements de la préhension, de l’écriture, de la parole, ils sont stimulés par eux. Ils sont, à la fois, déterminants et déterminés. On dirait que le jeu de l’intelligence est facilité par les contractions rythmiques des muscles. » (L’Homme, cet Inconnu, pp. 113 et 114).

« En somme, le corps et l’âme sont des vues prises du même objet à l’aide de méthodes différentes, des abstractions faites par notre esprit d’un être unique. L’antithèse de la matière et de l’esprit n’est que l’opposition de deux ordres de techniques. L’erreur de Descartes a été de croire à la réalité de ces abstractions et de regarder le physique et le moral comme hétérogènes. Ce dualisme a pesé lourdement sur toute l’histoire de la connaissance de l’homme. Il a créé le faux problème des relations de l’âme et du corps. Il n’y a pas lieu d’examiner la nature de ces relations, car nous n’observons ni âme, ni corps, mais seulement un être composite dont nous avons divisé arbitrairement les activités en physiologiques et mentales » (Carrel, ibid., pp. 137 et 138). Cette même idée est exprimée et appliquée par Marie Jaëll dans : La Musique et la Psycho-Physiologie, pp. 4 et 5.

« Mais toutes ces sciences ont négligé l’étude de la conscience dans la totalité de ces aspects. Elles auraient dû examiner l’homme à la lumière convergente de la physiologie et de la psychologie. » (Carrel, ibid., p. 140). Ce même reproche, Marie Jaëll l’adresse aux pianistes et aux pédagogues du piano, mais à eux seuls car, comme elle le dit dans sa préface, seul le piano est de sa compétence.

« Les activités mentales dépendent évidemment des activités physiologiques. Nous observons les modifications organiques correspondant à la succession de nos états de conscience. Inversement, des phénomènes psychologiques sont déterminés par certains états fonctionnels des organes. En somme, l’ensemble formé par le corps et la conscience est modifiable aussi bien par des facteurs organiques que mentaux.

« L’esprit se confond avec le corps comme la forme avec le marbre de la statue » (Carrel, ibid. p. 166).

« Tous les états de la conscience ont probablement une expression organique » (p. 170).

« C’est quand on coordonne son activité à un but précis que les fonctions mentales et organiques s’harmonisent le plus complètement » (p. 172).

Enfin, je puis dire que la portée de l’enseignement selon Marie Jaëll va bien au-delà du jeu du piano, et, pour la définir, je ne puis trouver termes plus nobles que les siens (La Musique et la Psycho-Physiologie, p. 12) :

« On pourrait dire qu’il ne s’agit pas uniquement du perfectionnement de l’enseignement musical, mais bien de la perfectibilité de l’organisme humain sous l’influence de l’enseignement musical, basé sur les connaissances spéciales de la physiologie moderne. »

 

Eduardo del Pueyo